"questa rappresentazione, che ho verificato in
una frazione di secondo, è stata seguita dal
ricordo di qualche tratto essenziale del caso…"
(T. Reik, 1935, 152)

Conoscevo poco di Calder. Ma una cosa è conoscere altra cosa è essere dentro quello che un altro costruisce perché tu ci possa proprio star dentro; forse è l'esperienza sottile che conosciamo, della musica e del calore: "per la maggior parte delle persone un mobile non è che un insieme di elementi piatti che si muovono nel vuoto. Eppure per qualcuno può essere poesia" (Calder, Catalogo, 30).

Mi affascina la sostanza di qualcosa il cui peso non conta affatto nella nostra conoscenza di esso. Il peso dell'aria, del fumo, dell'anima. Eppure è semplice. In Smoke (1995) ci viene data la soluzione che avremmo dovuto conoscere sin dalle elementari. All'inizio del film Auggie lo dice subito: "basta pesare una sigaretta e sottrarre il peso della cenere che rimane: tutto il resto è il peso del fumo!" Così pure allo stesso modo in "21 grammi" (2003) si può pesare la vita perché 21 grammi è il peso che si perde quando si muore!

Girando per le sculture-installazioni di Calder nelle bianche sale del Palazzo delle Esposizioni ti rendi conto che l'aria ha un suo peso e che può essere vinto da qualcosa che però è una sensazione: la leggerezza è il reciproco del peso dell'aria e, attraverso la leggerezza, l'aria sta in piedi. Eppure la materia di cui si occupa Calder è pesante: il ferro che può essere reso sottile e leggero tanto che diventa della stessa natura dell'aria. Ed ecco facce, animali, tori, galline, acrobati, intere figure di donne con la loro pancia e i seni e il sesso; ecco che stanno nell'aria e non li senti pesanti. Anzi, è proprio questo che ti sorprende: qualcosa che conosci essere a terra, ora attraverso una materia che tradisce la sua essenza, sta nell'aria, e l'aria l'attraversa, ma il fil di ferro, sottile, prende il suo spazio e disegna le sue forme. Ecco infatti The spider e Little spider (1940), ecco Tightrope, 1936. Ecco Ercole e il leone (1928).

"Come nasce l'arte? Da volumi, movimenti, vuoti, scolpiti all'interno di uno spazio" (Calder, 86). Infatti, ecco nella sala grande la riproduzione di Teodelapio (1962) uno stabile alto 15 metri di piastre di acciaio, messo in una piazza di Spoleto. Per prima cosa mi viene da chiedermi come mai non l'abbia mai visto prima e sento che è una cosa che mi manca. Mi scopro a pensare che bisognerà andarci, proprio lì in quella piazza. Quello che leggo nel catalogo mi chiarisce perché: "Molti considerano quest'opera come un simbolo fallico. Non avevo pensato ad un effetto simile, ma potrebbe essere l'origine della sua forza" (Calder, 84).

Quando ero lì ho pensato a mille pazienti, anzi a mille scene che mi riguardano, ma soprattutto ho sentito che quelle sensazioni mi facevano bene. Vedere la leggerezza ti cura: senti che c'è un'altra dimensione che puoi adottare. Mi sono sentito bene in quelle stanze: potevo passare dalle stanze alla grande sala centrale dove erano esposte le foto delle Stabiles anche queste, alla fine, leggere perché vedevi (sentivi) che occupavano un proprio posto e la leggerezza non è un peso, è la qualità di un incontro in cui trovi un posto che era lì per te. Ho pensato ad una serie di sensazioni che ti prendono quando incontri soprattutto pazienti psicotici e cerchi di capire cosa e come sentono. Ecco: quando una sensazione è leggera è perché trova un proprio posto che altre sensazioni dell'ambiente intorno le hanno procurato (Winnicott). Francesco che l'altro giorno, stranamente è venuto al servizio a cercarmi: non era mai successo; sono io che spesso vado a casa sua dove vive da solo e la casa è tenuta male e spesso mi chiedo se faccio bene ad accettare che stia lì a dormire su un materasso messo per terra, spesso senza lenzuola… Mi ha sorpreso che venisse a cercarmi, ma era come se lo sapessi! Voglio dire che sono accadute una serie di cose in questi anni che hanno creato un posto a questa possibilità. Mi sono sorpreso perché non sapevo quando sarebbe accaduto, ma sapevo che doveva accadere: "lo strumento specifico dell'analista è il suo inconscio che deve cogliere "intuitivamente" … i processi inconsci del suo analizzando … Si può, da un certo punto di vista, paragonare questa scoperta "intuitiva" a un atto percettivo… Il ritorno inatteso di simili contenuti inconsci giustifica l'effetto psichico di sorpresa" (T. Reik, 1935, 180).

La leggerezza è quando, lieve, un episodio si posa in un luogo senza rumore; non ha nessuna importanza il suo peso: "Roxbury flurry (1946); "Cascading Flowers" (1949). Con Francesco provo da tempo a fargli accettare l'iniezione di neurolettico mensile; bisogna discuterci molto e spesso non ci riusciamo. Ma io so che, finché lui ce lo permette, bisogna attendere che l'iniezione arrivi a lui e a noi, leggera. Non ha nulla a che fare con l'obbligo e la prescrittività che anch'esse possono essere leggere. Parlo di sintonia tra persone (Bion e Nino Ferro parlerebbero di menti; ed è proprio così…) che si parlano e sono attente a non prevaricare. Parlo di rispondenze in un dialogo che procede ed in cui ognuno attende e cerca la mossa dell'altro: spesso l'obbligo alle cure e la prescrittività sono la sintonia e la rispondenza con elementi urgenti di cui bisogna assumersi la responsabilità. Sta di fatto che quando è venuto a cercarmi al Servizio è rimasto lì con noi a lungo, con Paolo, Silvia, Leonardo. Poi ha accettato che io gli facessi l'iniezione: "Le ho fatto male, Francesco?" "No…non mi hai fatto male… ma è che non puoi farmi sempre ‘sti buchi al culo!". Ok, ricevuto! Ora mi dice "sempre" e sente che io "entro" nel suo spazio. E' la prima volta che ho la sensazione che mi parla di qualcosa che ha a che fare con i processi che, immediatamente teme intrusivi: bisognerà essere molto attenti perché mi dice che registrerà ogni piccolo movimento! In quella occasione non ho saputo trovare una risposta mia: "gli analisti si comportano come se niente debba sorprenderli. Il fatto è che essi dovrebbero essere sorpresi continuamente" (Smith, 1995, 76).

Per quanto sottile e leggero, il fil di ferro segna l'aria, ma non si può dire che occupi lo spazio: lo disegna e lo spazio rimane spazio. C'è però l'ombra. L'ombra è il sedimentarsi dell'esistenza di un oggetto. Fa pensare ai romantici dell''800, a Hoffmann, Chamisso, ad Andersen, Lenau, a Goethe (Rank, 1914) che giocavano con l'ombra come segnale dell'identità e dell'esistenza stessa del soggetto. Nel film "Lo studente di Praga"(H. H. Ewers, 1911) puoi venderti l'ombra e, quindi, rinunci ad esistere. Nelle sculture-installazioni di Calder l'ombra ancora una volta non segna l'esistente ma il movimento: "Blu feather (1948) e ancora "The spider" quando il piccolo movimento d'aria dovuto ai movimenti dei visitatori nella sala o a piccole impercettibili correnti, ne muovono i fili, si trascinano ombre che sulla parete, dietro, moltiplicano il movimento che rimane lieve e ti suggerisce che tutto lì dentro si muove. I mobiles sono "ciò che si muove o che genera movimento (Duchamps): sono tutti sensibili al vento… rispondono meglio a un certo tipo di brezza (1937, p.67).

Tornato a casa e sfogliando il catalogo ho rivisto i mobiles sospesi nell'aria e ho provato a ricordare le ombre che disegnavano sulle pareti. Non so bene, ma ho provato a pensare che l'artista avesse costruito il mobiles per procurarsi le ombre e, a quel punto potevo mettere sullo sfondo la scultura e seguire il movimento delle ombre. In quelle installazioni l'ombra non è disgiunta dal movimento perché è solo allora che ti accorgi che esiste un oggetto, solo quando si muove e produce ombre. Ho provato ad immaginare gli psicoanalisti come quelli che hanno il mestiere di seguire le ombre e nelle ombre incontrano e riconoscono il proprio paziente mentre li ascolta. Quindi: Augusto che oggi arriva in seduta comunicandomi che proprio non riesce a liberare i pensieri da un suo giovane dipendente che ha assunto decisioni importanti senza consultarlo. Lui si arrabbia ed è molto duro con quel dipendente. Poi parla del piacere di aver incontrato suo figlio che lo cercava per parlargli e lui ha sentito un'emozione grande per questa intimità insolita che, con suo figlio quasi non conosceva. L'analista segue le ombre che i personaggi disegnano sullo sfondo. Sa che l'inconscio usa i personaggi per evidenziare le ombre e nelle ombre Augusto mi sta parlando della sua antica angoscia a poter presentare a suo padre le sue decisioni, mentre ora, arrivando in seduta ha provato ad immaginare una possibilità che i suoi pensieri, le sue decisioni potessero trovare un analista curioso ed appassionato: "… e cominciò a guardare il mondo dal lato opposto degli accadimenti e delle cose umane" (Hrabal, 1965, 14).

Ho pensato che se vedi "il mondo dal lato opposto degli accadimenti", inevitabilmente crei il movimento. Per anni Elisa, nei nostri incontri al servizio, si era sempre lamentata della sua paura di essere grassa. Io non ho mai dato importanza (chissà perché, adesso, ho evitato accuratamente di dire: peso…) a questa comunicazione… Qualche volta provavo concretamente a rassicurarla che a me non sembrava grassa, finché è stata lei ha imprimere movimento in quella immagine che io tenevo ferma e che mi ostinavo a non usare: "Dottore, forse non ho paura di essere grassa, ma temo di essere pesante… per lei!"

Forse sarà stata l'emozione di seguire il filmato in cui proprio Calder, gigante bambino, inventava figure per un circo vivo e denso in cui il fil di ferro questa volta provocava salti e imprevedibili sincronie, ma sono uscito dalla mostra continuando a sentire il movimento. Che strano: ciò che mi restava non era il movimento delle sculture, ma il movimento che le sculture coglievano, come sonde, dall'ambiente. Una sonda deve essere in tensione ed avere un equilibrio precario. Ecco quindi i mobiles aerei, dispositivi sensibili che ti guardano dal soffitto, tesi a cogliere il più piccolo movimento nell'aria che dice di quelli che, sul pavimento, si aggirano nella sala: Small Sphere and Heavy Sphere (1932) e ancora Cascading Flowers (1949), Blue Feather (1948) The Spider (1940) e The Y (1960). Quelle sonde leggere, appese nell'aria, non le ho viste come sculture sospese, ma come dispositivi che potevano cogliere il movimento dell'aria e l'aria, per questo, aveva la forma delle figure esili descritte dal fil di ferro, le scene delle ombre disegnate sulle pareti e il soffio dovuto al movimento di quelli che ci si muovevano dentro. Ho provato ad immaginare quelle stanze prima dell'apertura della mostra, vuote di gente, magari durante la notte e l'immagine che mi è venuta era bella: tutti quei dispositivi in attesa di quelli che ci sarebbero entrati. Le sculture non erano lì per essere viste, ma erano in attesa di quelli che sarebbero entrati. Una bella immagine della stanza di analisi: io ero lì perché quei dispositivi sensibili avrebbero permesso di vedere me stesso: io che tocco; io che mi muovo, io che ho un'ombra; e quei dispositivi, come un setting caldo curato da braccia di madri, avrebbero aderito al mio movimento. Avevo appena letto il libro di Pamuk e sono andato a ritrovare un'immagine che mi aveva colpito: "il vero compito dei custodi dei musei non è quello di proteggere gli oggetti dai ladri… l'autentica funzione dei custodi è trasmettere ai visitatori la sensazione di trovarsi in un tempio" (Pamuk 2009, 561)(*).