Certamente, uno degli scopi è stato cercare di offrire un'occasione di pausa nell'ambito degli intensi lavori del Congresso, svoltosi per oltre 3500 ore complessive in 11 sale contemporanee con la partecipazione di più di 2000 presenze. Le Opere esposte hanno voluto proporre ai numerosi ospiti convenuti da tutte le regioni italiane una descrizione concreta di alcuni aspetti della cultura pugliese nel recente passato. Le immagini ripercorrono temi di vita quotidiana, con una dominante attenzione al paesaggio e, in esso, agli interventi dell'uomo (strade di campagna, coltivazioni agricole, barche, piccoli porti, paesi). Nell'interpretazione di questi temi si riconosce una fusione dei linguaggi introdotti dalle rivoluzioni pittoriche del periodo, ed emersi in maniera compiuta con l'impressionismo, con i macchiaioli toscani e con il realismo della scuola napoletana: uno stile dunque, pienamente collegato alla cultura del tempo, con una conversione al colore, ai contorni indefiniti, alle luci fuggenti, all'attimo fermato nell'immagine, alle semplificazioni sintetiche dei volumi, che riassumono con coerenza il punto d'arrivo raggiunto nella ricerca della raffigurazione della realtà nella cultura occidentale tra fine XIX secolo ed inizio novecento. I Pittori Pugliesi proposti nella Mostra, anche se solo indirettamente legati ad esperienze internazionali (a differenza, ad esempio, di Giuseppe De Nittis) partecipano con contributi peculiari a questo importante momento di sintesi dell'espressione figurativa. I contenuti delle opere riportano esplicitamente alle memorie personali ed alle storie locali, fatte di campagne create dalla pazienza dell'uomo, pianure solitarie e confuse col cielo, marine con piccoli porti di pescatori, scogliere forti, brulle e solitarie, strade di paesi silenziosi e segreti, profili sontuosi di chiese, istantanee di persone vicine colte soprappensiero in un attimo della loro vita. Francesco Romano, insieme a Damaso Bianchi ed Enrico Castellaneta, teorizzò questa intenzione: "Valorizzerò le nostre ampie pianure, la nostra campagna coltivata, le masserie monotone, gli scogli di Putignano, il burrone di Castellaneta che ride tra gli olivi ed il mare lontano, gli alberi solitari, la terra brulla delle Murge…".I visitatori della Mostra potranno leggere nell'insieme delle Opere l'incontro tra l'evidenza della realtà quotidiana della Puglia e la cultura figurativa nazionale ed internazionale del tempo a cavallo tra i due secoli: quella stessa evidenza di vita essenziale, dura e quotidiana che nelle campagne, nei paesi, nei porti colpisce ed affascina il visitatore in Puglia oggi.

Le strade percorse dalla pittura, a partire dai decenni a cavallo tra i due secoli XIX e XX fino all'epoca odierna possono forse costituire un esempio peculiare dei processi di creatività. L'espressione figurativa per millenni ha cercato la riproduzione della realtà. La storia della pittura ha ben consolidato come questa ricerca si sia avvalsa di componenti linguistiche diverse nelle varie epoche e nelle varie civiltà, privilegiandone in specifici contesti il progressivo affinamento per alcune, ma anche trascurandone del tutto altre: se si dovesse tracciare una storia dei segni, dei contorni delle forme, delle proporzioni, dei colori, dei volumi, delle ombre, della prospettiva, della luce, dei significati delle immagini in pittura, emergerebbe con evidenza come queste componenti siano state sviluppate in maniera dissociata, a volte alternativa, e come il mondo nella pittura sia stato sempre una deviazione dal mondo fisico. Nella pittura del secolo XIX si profila una sintesi unica tra tutti i contenuti formali delle immagini ed i loro significati; e, negli ultimi decenni del secolo, si diffonde la fotografia: la fotografia consentiva nuove possibilità di rappresentazione delle immagini "vere", dilatando i limiti di spazio e riducendo i tempi della comunicazione delle scene della realtà. La pittura allora, proprio in quello snodo temporale e di esperienze, avrebbe creato nuove frontiere di linguaggio, adottando decisamente molteplici e talvolta non immediatamente comprensibili o addirittura stravaganti capacità di trasfigurazione del vero. Il "vero" non sarà più formale, e nel surrealismo esso verrà addirittura negato: contorni, proporzioni, colori, volumi, ombre, prospettive, luce, simboli e significati nascosti, ambiguità, particolari minuti, semplificazioni percettive arcaiche, giochi ornamentali, ricominceranno ad esprimersi in maniera dissociata e selettiva. Questo processo, dai decenni a cavallo tra i due secoli prosegue fino all'epoca odierna, che con l'elettronica ha ancora più esploso la comunicazione per immagini. I meccanismi della creatività hanno inseguito il vero, ma quando questo è divenuto disponibile, lo hanno trasceso. Moore si è domandato: "La fotografia ha forse alterato o addirittura provocato una precisa modifica della nostra percezione generale del mondo esterno". Munch esclamava: "Non ho paura della fotografia, finchè non può essere usata né in paradiso né all'inferno". Van Gogh, riferendosi alle fotografie in bianco e nero, affermava: "Bisogna avere il coraggio di esagerare gli effetti sia dell'armonia sia della discordanza che i colori producono". Matisse rispondeva: "Perché dipingo? Per tradurre le mie emozioni, i miei sentimenti".

Quanto la storia della pittura possa insegnare sui meccanismi di creatività riconduce a considerare un altro degli scopi che hanno indotto all'organizzazione di una Mostra di quadri nell'ambito di un Congresso di Neurologia: il rapporto tra attività artistiche e funzioni del cervello. Recentemente, le Neuroscienze hanno dedicato un'attenzione crescente al legame che intercorre tra due aree di ricerca fino ad oggi con limitata comunicazione reciproca e che invece trovano un'ampia interfaccia comune nell'unità della persona umana: l'arte può aiutare a comprendere molteplici funzioni del cervello, in condizioni normali ed in patologia; la neurobiologia e la patologia neurologica possono contribuire a conoscere i processi coinvolti nella creazione e nella percezione artistica.

Nel corso della American Academy of Neurology, sessioni 2004 e 2005 sono stati presentati contributi esemplificativi: Creative Innovation: Possible Brain Mechanisms; Structure-function correlations in Behavioral Neurology: Cerebral White Matter fiber pathways, Thalamus, and Cerebellum; The Neurology of famous musicians and composers: The Lightning Round 2006; The Neurology of famous musicians and composers: Neuromusical Tidbits 2004 and 2005; The Neurology of famous musicians and composers: Neurological problems in Jazz Musicians;  .

Presso le sedi di Londra (University College) e di Berkeley lo "Insitute of Neuroesthetics" da quasi un decennio promuove la definizione delle basi biologiche dell'estetica e lo studio dei processi creativi quali manifestazioni di funzioni e di meccanismi del cervello; presso l'Istituto è aperto un forum rivolto sia ad artisti e storici dell'arte per illustrare i recenti sviluppi della ricerca sulla visione, sia ai neurobiologi per suggerire le potenzialità che l'arte ha nello studio dell'organizzazione del cervello. Ampliando ancora i suoi obiettivi, l'Istituto si propone di promuovere l'importanza che la maggiore conoscenza delle funzioni del cervello ha nell'approccio non solo ai problemi dell'arte, ma anche a quelli della morte, della religione, del diritto, dell'attività politica pubblica e, in generale, delle attività umane nella vita quotidiana. A questo Istituto ed all'attività di ricerca del prof. Semir Zeki, Direttore del Laboratorio di Neurobiologia, dobbiamo la maggior parte delle conoscenze che oggi possediamo sull'integrazione dei processi visivi.

Nella Lettura Magistrale "I pittori ed i percorsi della memoria" tenuta all'apertura del XXXVII Congresso SIN dal prof. Lamberto Maffei, sono stati illustrati, tra l'altro, i meccanismi di plasticità del sistema visivo in diverse condizioni di arricchimento ambientale, e sono stati proposti dati neurobiologici che comprovano come l'espressione figurativa della realtà sia il prodotto della memoria, innestata plasticamente dalle esperienze cognitive ed affettive nella macchina cerebrale.

Su Nature, nell'articolo "The artist as neuroscientist" (vol. 434, 301-307, 2005) Patrick Cavanagh conclude: "Discrepancies between the real word and the world depicted by artists reveal as much about the brain within us as the artist reveals about the world around us."

Lo studio dei processi della visione ci insegna che ogni visione non è un processo assoluto, ma relativo, profondamente condizionato dalla struttura della macchina cerebrale e dalle proprietà dell'occhio. La relatività della visione rispetto alla realtà inizia già nelle componenti sensoriali principali e si accresce nei successivi processi percettivi. I contorni, le forme, i colori, la profondità e le ombre informano il cervello attraverso definite "finestre"; ciascuna di queste componenti viaggia in vie specifiche e distinte, proietta in aree cerebrali spazialmente e temporalmente distinte, e poi è ancora, separatamente o in vari livelli di integrazioni reciproche, modulata dal patrimonio di conoscenze, di memoria, di attenzione, di "canoni" di bellezza o piacere, alcuni dei quali congeniti, altri costruiti dal patrimonio culturale, altri ancora strutturati dalle esperienze personali. Alle "finestre" delle sensazioni si aggiungono dei "vetri" diversamente filtranti, per i quali ogni visione diventa una visione "interna" e l'occhio in realtà operativo diviene la mente di "quella" persona. La capacità di riprodurre i propri contenuti visivi coinvolge meccanismi, ancora più complessi, di selezione di significati e di abilità innate ed apprese. La comunicazione tra persone attraverso il meccanismo di proposizione/percezione di forme usa le stesse determinanti che sono alla base del linguaggio e della modulazione sociale del comportamento, inscritte filogeneticamente ed antropologicamente nelle modalità di funzionamento del cervello. L'espressione artistica descrive il mondo, ma lo cambia, e questo cambiamento ha insegnato molto sul funzionamento del cervello.

La rappresentazione degli stimoli visivi nel sistema nervoso centrale avviene in sede occipitale, in un'area chiamata "visiva primaria" o V1. La lesione di quest'area determina cecità, anche se la funzione visiva dell'occhio è normale. Noi sappiamo che determinati neuroni della nostra corteccia visiva primaria rispondono specificamente solo a stimoli rappresentati da linee presenti nel campo recettivo, e che diverse popolazioni neuronali rispondono a linee rispettivamente orizzontali, verticali, oblique in vari sensi, o, a costanza di direzione, di diversa lunghezza. Nella retina i neuroni vedono l'immagine punto per punto in termini di chiaro e di scuro oltre che di colore, ma nella corteccia visiva primaria vi sono neuroni capaci di astrarre da un'immagine specificatamente la linea di contorno espressa mediante un numero finito di segmenti diversamente orientati, e di trasformare il contorno della forma in segno neurale. Il contorno lineare di un'immagine è il simbolo primario di quell'immagine; in un certo senso è il primo nome scritto di quell'immagine. Il linguaggio del segno è vecchio quanto quello dei rumori e dei suoni emessi dall'uomo, poi evoluti nella parola e nel linguaggio. La scrittura parte dai segni dei contorni, attraversa la fase dei pittogrammi, poi quella degli ideogrammi, infine arriva alla parola scritta con le lettere corrispondenti ai suoni che compongono la parola parlata. Disegni, dipinti e sculture prodotti in oltre 30.000 anni convalidano studi condotti oggi dalle neuroscienze, tanto da poter essere considerati originali "esperimenti". La capacità di astrarre linee dai contorni delle forme, così come la capacità di creare una lingua, sono proprietà innate della macchina cerebrale umana. In coerenza con il fondamentale ruolo della linea di contorno per la realizzazione dell'immagine, le registrazioni più arcaiche del mondo reale pervenute fino a noi (disegni delle grotte di Lascaux, Francia, e di Altamira, Spagna), si esprimono con linee. Che ciò avvenga non per una convenzione culturale, ma per una proprietà innata del cervello umano è dimostrato dal fatto che anche i bambini colgono per prima cosa, ed esprimono nell'immagine, le linee del contorno di una forma. Un'ulteriore proprietà innata del cervello umano è data dalla comunicazione, cioè dalla capacità di rivolgere messaggi, e raccogliere messaggi, nella comunità della propria specie. L'esecuzione di azioni e l'osservazione di azioni compiute da altri individui attiva una serie di neuroni localizzati nel giro frontale posteriore inferiore, nella corteccia premotoria ventrale, nel lobulo parietale rostrale inferiore (neuroni "specchio"; "mirror neurons"). Questi neuroni sono implicati in ogni forma di imitazione, ed assumono importanza primaria nell'empatia e nella comprensione di segnali, incluso il linguaggio. Queste stazioni rendono il cervello adatto a comunicare; e' possibile che esse siano implicate anche nella comunicazione attraverso messaggi visivi.

La visione, tuttavia non è costituita soltanto da un contrasto di luminosità tra oggetto e sfondo, il cui contorno è astratto in linee. Sovrapposte, e specularmente sottoposte, all'area V1, sono localizzate altre aree visive denominate V2 e V3, a funzionalità poco definita, legata in maniera incerta al riconoscimento ed allo smistamento dei segnali elettrici verso successive aree specializzate per specifiche caratteristiche combinate della forma, ma anche verso altre aree dove vengono rappresentati il colore ed il movimento. L'area V2 è certamente preposta alla ricostruzione di immagini anche in assenza di contorni, cioè di forme che non vengono fisicamente viste. Ad esempio il "triangolo di Kanisza", così come molte illusioni ottiche, non viene visto dall'area V1, poiché in effetti non è reale, ma dall'area V2, dove l'immagine "mancante" viene analizzata, ipotizzata in quanto plausibile, ricostruita e percepita. Mentre lesioni estese dell'area V1 determinano cecità completa, lesioni parziali che interessino selettivamente V2 e V3 realizzano una cecità per le sole forme, con riconoscimento conservato del colore, oppure cecità per la ricostruzione spaziale delle forme: un oggetto viene visto del suo colore, ma non è riconosciuto; oppure, viene conservata la capacità di copiare forme complesse, ad una riga per volta, ma senza riconoscere la forma complessa di ciò che si copia.

La percezione dei colori avviene nell'area visiva V4, localizzata anteriormente ed inferiormente rispetto all'area V1, a livello posteriore del giro corticale chiamato "fusiforme", in contiguità con ulteriori aree visive, ancora più anteriori, rispettivamente deputate alla percezione delle facce ed al riconoscimento delle espressioni facciali. La trasmissione delle informazioni legate alla stimolazione del sistema tricromatico retinico raggiunge un'importante stazione denominata corpo genicolato laterale, dove essa si avvale di un sistema di cellule selettivo (sistema parvicellulare), il quale proietta all'area V1 tenendo separate le afferenze blu/giallo e rosso/verde; le afferenze blu/giallo terminano in strati corticali superficiali 3b e 4a, mentre quelle rosso/verde nello strato più profondo 4c. La segregazione delle due rappresentazioni blu/giallo e rosso/verde, mantenuta fino a V1, viene poi ricombinata a livello corticale, con connessioni alle aree V2 e V3; solo dopo essa raggiunge V4, dove il colore viene percepito. Le lesioni selettive dell'area V4 determinano una "cecità per i colori" (acromatopsia): le forme vengono riconosciute, ma la visione è in bianco, nero e toni di grigio. Studi condotti con forme colorate naturalmente, con forme colorate con colori innaturali ma comunque riconoscibili e con immagini informali con o senza colore, hanno indicato che le immagini informali senza colore attivavano l'area V1, mentre le immagini informali colorate aggiungono l'attivazione dell'area V4 del giro fusiforme; le forme colorate naturalmente sono elaborate contemporaneamente, oltre che nell'area V1 eV4, anche da aree deputate alla memoria, quali l'ippocampo e la corteccia frontale ventrolaterale. Le forme con colori innaturali attivano, oltre l'area V1 e V4, aree deputate alla capacità di scelta quali quelle della corteccia frontale dorsolaterale. Tre stadi corticali possono essere distinti nella trattazione del colore. La sola connessione V1-V4 si realizza nella visione di immagini informali; nella visione di forme con colore noto, oltre l'area 4 è chiamata in causa la corteccia frontale nella regione ventrale connessa all'ippocampo, mentre la regione dorsale integra il colore innaturale nella percezione dell'oggetto.

Studi PET e fMRI hanno individuato un set di aree corticali attivate selettivamente dalle immagini di visi rispetto a quelle di altri oggetti. Queste aree sono localizzate nella parte mediana del giro fusiforme laterale ed anteriormente al giro occipitale inferiore bilateralmente. Il giro fusiforme è coinvolto sia nell'identificazione (parte posteriore) che nella caratterizzazione (parte anteriore) di segnali complessi legati ai volti ed alle espressioni mimiche; tale specificità non è legata al trattamento dei volti in sé, ma elabora i volti come sintesi di complessità dell'immagine e degli stimoli ad essa associati (voce, comportamento, significati delle espressioni etc.). In queste aree vengono elaborate non solo le discriminazioni tra visi ed altri oggetti, ma anche le discriminazioni tra visi diversi non familiari, tra visi non familiari e visi familiari, tra il proprio viso e gli altri visi, familiari e non. Lesioni di queste aree inducono selettivamente incapacità di riconoscimento di visi nuovi (prosopoagnosia). La discriminazione dei visi non familiari ha una prevalente localizzazione nell'emisfero destro. Alla discriminazione di visi familiari partecipano altre molteplici aree cerebrali quali l'insula ed i lobi temporale medio, parietale inferiore, frontale mediale. Al riconoscimento del proprio viso partecipano il giro frontale superiore destro, i lobi parietale inferiore e frontale mediale, il giro temporale medio sinistro, ma, specificatamente il giro del cingolo.

La percezione delle forme in movimento avviene in un'ulteriore area denominata V5, posta lateralmente a livello mediano del confine tra il margine anteriore del lobo occipitale ed il margine posteriore del lobo temporale. L'analisi del movimento è collegata alla visione stereoscopica della distanza tra gli oggetti. In distanze inferiori ai 30 m , la visione stereoscopica è legata a meccanismi retinici dipendenti dalla distanza tra i punti delle due retine costimolati dalla stessa immagine, che utilizzano vie distinte, con stazione nel corpo genicolato, magnocellulare, distinta da quelle del colore. Per distanze superiori a 30 m, la visione stereoscopica è governata da meccanismi extraretinici (stereopsi secondaria), in cui hanno valore contenuti cognitivi della visione (conoscenza delle dimensioni dell'oggetto; immagine vicina che copre la lontana; convergenza di linee parallele con la distanza; colori lontani sfumati; parallasse), che informano l'area V5. L'area V5 ricostruisce il movimento delle forme nello spazio. Nel lobo parietale (area intraparietale caudale) sono localizzati neuroni specifici (SOS surface orientation selective) rispondenti all'orientamento di superfici o di linee in profondità spaziale da visione binoculare. Con una lesione selettiva di V5 un oggetto in movimento non viene percepito, ma viene visto allorquando esso si ferma (achinetopsia).

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La modulazione del sistema visivo.

Il sistema visivo è quindi formato da sottosistemi, che hanno connessioni reciproche, ma che lavorano separatamente. Grossolanamente, si può distinguere un sistema ventrale, deputato alla visione del "cosa" ed un sistema dorsale, deputato alla visione del "dove". Ciascuno di questi sottosistemi è sottoposto al controllo di altri sistemi, ed a sua volta controlla altri sistemi.

Le diverse aree visive hanno collegamenti bidirezionali con le aree parietali inferiore e superiore, la corteccia prefrontale dorso laterale, il cingolato anteriore, il nucleo accumbens, lo striato dorsale, l'amigdala, l'ippocampo; le vie della sostanza bianca deputate a questi collegamenti sono: il fascicolo longitudinale inferiore, con componente ventro-occipitale e ventro-temporale per il riconoscimento di oggetti, con connessioni al giro posteriore paraippocampale per la memoria degli oggetti; fascicolo fronto-occipitale, con componenti per la corteccia parietale posteriore, corteccia parastriatale dorsale e mediale, corteccia prefrontale dorsolaterale, corteccia orbito-frontale mediale. Questi collegamenti consentono la discriminazione ed il riconoscimento di oggetti e visi (sistema ventrale), la collocazione spaziale delle forme (sistema dorsale), il collegamento dei contenuti della visione a significati simbolici ed emotivi. Le lesioni bilaterali dell'amigdala interferiscono con il riconoscimento di forme, colori, immagini e visi con significati emozionali spiacevoli. La bidirezionalità dei collegamenti tra le aree visive a molte parti del cervello che ne regolano l'attività è provata dal fatto che per specifiche caratteristiche della visione, la sede della sensazione coincide con la sede della percezione. Ogni area visiva diviene quindi una "microcoscienza", nella quale viene rappresentato un oggetto noto, o determinate sue caratteristiche note. La modulazione delle funzioni delle aree visive consente di privilegiare, in alcune situazioni, alcune specifiche componenti dell'immagine visiva: il contorno, la forma e la profondità spaziale, il chiaroscuro, il colore, il significato, che ad esempio, per i visi o per il corpo, può essere legato all'espressione o alla gestualità. La modulazione delle aree visive è sottoposta al meccanismo della plasticità neuronale.

La plasticità neuronale nei processi visivi.

La plasticità neuronale è una proprietà biologica espressa con particolare evidenza nei meccanismi di funzionamento della corteccia visiva. Oggi noi sappiamo che l'impalcatura delle connessioni sinaptiche tra neuroni è modificabile e che viene indotta, in successione temporale e con progressivo rafforzamento delle connessioni che trasmettono stimoli coerenti, da codici molecolari genetici, dall'attività elettrica spontanea durante lo sviluppo, infine dagli stessi processi della visione. Questo fenomeno è ben visibile nella "dominanza oculare": se durante lo sviluppo vi è deprivazione sensoriale da parte di un occhio, strutture corticali di proiezione relative all'occhio sano saranno prevalenti rispetto a quelle corrispondenti proprie dell'occhio deprivato. L'attività elettrica consolida il contatto sinaptico attraverso molecole chiamate Neurotrofine che, in sinergia con la stessa attività elettrica, inducono dapprima produzione di fattori dei crescita, tra cui il Brain Derived Neurotrophic Factor (BDNF) e di neurotrasmettitori, poi l'attivazione di vie di controllo e di geni regolatori della plasticità sinaptica, infine modificazioni morfologiche della cellula post sinaptica. Neurotrofine diverse controllano la plasticità di sinapsi funzionanti con differenti neurotrasmettitori ed in differenti vie. La plasticità sinaptica, non solo nella corteccia visiva, ma anche in altre sedi nervose, è potentemente governata dalla presenza di specifici composti, quali i condroitin-solfato-proteoglicani, la cui degradazione consente un aumento marcato delle connessioni sinaptiche. Stimoli ambientali influiscono sullo sviluppo del sistema visivo e la plasticità del sistema visivo è indotta dal funzionamento. L'assenza di stimoli ottenuta con il buio durante lo sviluppo del sistema visivo riduce permanentemente l'acuità visiva. Con il buio si riduce l'espressione di componenti di recettori per il neurotrasnmettitore acdo aspartico (NMDA), di proteine regolatrici della densità postsinaptica quali la PSD-95, di altre proteine interagenti con il recettore AMPA per il neurotrasmettitore glutammato, di enzimi che sintetizzano questo neurotrasmettitore. Le Neurotrofine antagonizzano gli effetti del buio: il fattore di crescita neuronale (NGF) attraverso il sistema NMDA ed il BDNF attraverso il sistema GABAergico. Viceversa, un ambiente postnatale ricco di stimoli, che induce un incremento di comportamenti materni positivi per la prole, induce un'accelerazione dello sviluppo postnatale del sistema visivo mediato da alti livelli di BDNF. Un arricchimento delle esperienze ambientali in tutte le fasi della vita incrementa l'espressione genica ed i livelli di NGF non solo nella corteccia visiva, ma anche in altre aree cerebrali importanti nelle funzioni della memoria e dei comportamenti affettivi ed emotivi, quali l'ippocampo, la corteccia entorinale, l'ipotalamo, con incremento del numero e delle dimensioni delle spine dendritiche e delle sinapsi.

La storia della pittura non mostra soltanto che il segno è stata la prima riproduzione umana della realtà nel paleolitico superiore. Le storie "raccontate" in tombe egizie sono espresse soltanto con segni; in esse non vengono "visti" né i colori, né le forme, né la prospettiva, né le ombre, né la luce. La pittura romana perviene a colori e chiaroscuri molto strutturati. Nell'alto medioevo la concentrazione simbolica, in particolare concettuale mistica, riconduce l'immagine a segno, abolendo volumi, abbozzando solo i chiaroscuri ed ignorando la prospettiva; con l'appiattimento dell'immagine, il suo arricchimento si raggiunge con colori molto vivaci, prevalentemente primari o secondari. Con Giotto e Cimabue torna il colore con molte tinte, ed il segno inizia a perdere la sua capacità di demarcazione. Con il Rinascimento entrano nell'immagine lo spazio, la prospettiva e la luce. La luce ha poi una storia definita nei secoli successivi. La pittura ha creato nel corso dei secoli nuovi mondi fisici, via via diversi rispetto al mondo fisico della natura, in alcune epoche privilegiando alcune componenti della visione, in epoche successive, altre. Le indicazioni che emergono dagli studi sulla plasticità del sistema visivo, sull'organizzazione del sistema visivo in sottosistemi responsabili della rappresentazione di variabili separate della visione, sull'influenza che le esperienze ed il patrimonio culturale hanno per lo sviluppo di questi sistemi, possono fornire una base neurobiologica all'evoluzione leggibile nel corso di varie epoche (lo "stile" di un'epoca), o in artisti diversi (lo "stile" di un artista), o nell'arco della vita di uno stesso artista (il "periodo" di un artista) nella rappresentazione artistica della realtà visiva. Lo stile di un'epoca si trasfonde ed è riconoscibile nelle opere di differenti artisti coevi, che pure mantengono una propria identità espressiva. Le caratteristiche della produzione artistica di un'epoca o di un singolo pittore possono costituire uno strumento per collegare gli effetti di contenuti culturali o di esperienze personali nell'induzione della prevalenza di specifici sistemi neurobiologici in processi visivi ed espressivi.

"Che cosa" è la bellezza? "Perché" e "Come" il nostro cervello apprezza la bellezza? Come l'apprezzamento della bellezza può cambiare nel corso di malattie del sistema nervoso, e queste variazioni possono avere un significato clinico? La definizione della bellezza ha interessato per millenni la filosofia; recentemente, dopo essere stati patrimonio della psicologia, i fattori che condizionano la percezione della bellezza hanno interessato molti altri settori delle neuroscienze.

Il pensiero filosofico ha cercato di definire la bellezza sviluppando due opposte teorie che potremmo definire oggi "cognitive". Esiodo ed Euripide, dal VII al V sec a.C., affermavano rispettivamente "Chi è bello è caro; chi non è bello non è caro" e "Ciò che è bello è amato", localizzando la bellezza nel vissuto della persona. Platone invece, nel secolo successivo, assegnava al mondo delle "idee", e quindi delle "regole", "divino" in quanto fuori dal mondo della natura, l'attributo della bellezza, espressa secondariamente nella realtà sensibile: "Dio, volendo rassomigliare al più bello degli animali intelligibili, compose un solo animale visibile. Il più bello dei legami è quello che faccia una cosa sola di sé e delle cose legate. La proporzione compie ciò in modo bellissimo." Kant propone un superamento di queste antitesi: il bello esiste senza ragioni della persona, è piacere senza interesse; esso, nella propria organizzazione perfetta, non ha scopo eccetto che la propria autosussistenza; il bello è universale ma non è un concetto, ed il giudizio non dipende da principi, ma dalla scelta del sentire; il giudizio estetico è libero gioco e creazione dell'immaginazione, è regolarità senza legge: il bello piace come se esprimesse una regola, mentre esso è regola a sé stesso. Nella "Logica", Kant intuisce che durante la creazione e la percezione della bellezza "i sensi vengono piegati verso qualcosa che si trova al di là del limite dell'esperienza"; la bellezza è personale, ma è condivisa tra molti; il sentimento del bello è soggettivo e non comunicabile ma diventa l'occasione per la creazione di un mondo comune; la bellezza è libertà e nella bellezza l'uomo è cittadino del mondo.

La forma. Forme geometriche e patterns grafici non familiari, non colorati ed emozionalmente neutri, sono preferiti tra altri e selezionati come "belli" se presentano caratteristiche di simmetria bilaterale e di complessità. Con fMRI la caratteristica della simmetria attiva selettivamente aree parietali e premotorie, mentre la caratteristica della complessità attiva selettivamente il giro fusiforme. La formulazione del giudizio estetico di bellezza, comune ad ambedue le caratteristiche, attiva il giro del cingolo anteriore e posteriore e la corteccia orbito-frontale mediale con estensioni fino alla convessità dei giri frontali superiori, al precuneo inferiore, ai giri frontali inferiori destro e sinistro, alla corteccia orbito-frontale laterale sinistra, al polo temporale sinistro ed alla giunzione temporo-parietale. Il giro fusiforme è coinvolto nell'identificazione e nella caratterizzazione di tutti i segnali complessi, tra i quali quelli dei volti e delle espressioni mimiche. Il lobo parietale partecipa all'analisi della simmetria delle forme non solo 2D ma, attraverso i neuroni SOS, anche 3D. La preferenza per la simmetria è più strutturata rispetto a quella della complessità, poiché la sovrapposizione di processi cognitivi che comportino per le forme osservate apprendimento con categorizzazione in classi individuate da costanti comuni, modifica ampiamente la preferenza per la complessità ma non quella per la simmetria. La simmetria in 2D è sicuramente inscritta prioritariamente come modalità di acquisizione dell'immagine, mentre quella in 3D è sottoposta profondamente alle esperienze culturali. La storia della prospettiva nella pittura conferma questi dati. In epoca egizia la rappresentazione della visione in 3D si esprimeva con la giustapposizione di multiple visioni in 2D. Lo spazio espresso in 3D attraverso una prospettiva empirica è già presente negli affreschi di età romana, ma la rappresentazione prospettica viene abolita poi per molti secoli durante il medio evo; essa solo dal secolo XIV riappare nelle rappresentazioni pittoriche, con un cammino progressivo che impiegherà quasi un secolo per raggiungere nel Rinascimento un definito rigore geometrico. Le tappe della rappresentazione prospettica nel disegno dei bambini ripercorrono molte delle tappe riconoscibili nella storia della rappresentazione dello spazio nella storia dell'arte.

Le proporzioni. La scelta di immagini semplici in base alle proporzioni non è stata studiata dal punto di vista neuropsicobiologico. Tuttavia, dalla storia delle arti visive emerge che nell'adozione di forme nuove e significative per la comunità determinate proporzioni vengono adottate preferenzialmente. Ad esempio, le proporzioni della facciata e di particolari del Partendone hanno un rapporto reciproco di "sezione aurea" pari a 0.618. Le proporzioni dimensionali della sezione aurea risultano adottate nel corso dei secoli fino ad oggi in una serie di forme architettoniche, di composizioni pittoriche, di sculture, fino ad oggetti di uso comune, quali ad es. la carta di credito. Questo rapporto è stato sviluppato con termini matematici differenti da Pitagora (500 a.C.), da Euclide (300 a.C), da Cartesio (1596-1650) ed anche teorizzato come regola della natura ("L'uomo Vitruviano", Leonardo da Vinci, 1495; "De divina proportione" Fra Luca Pacioli, 1509). L'inverso della sezione aurea corrisponde ad un numero irrazionale individuato da Fibonacci (1170-1240) sulla base di una serie di numeri interi in cui ognuno è la somma dei precedenti due ed il rapporto tra i numeri di una qualunque coppia nella serie è una costante phi, approssimata pari a 1.61803. La costante phi di Fibonacci definisce rapporti dimensionali ubiquitariamente presenti in natura: la struttura del DNA, le proporzioni tra avambraccio, mano e falangi e le principali parti del viso umano, le proporzioni di molteplici componenti di organismi della scala biologica vegetale ed animale, le stesse proporzioni e distanze reciproche di pianeti del sistema solare. Al pari di leggi relative ad altre variabili (gravità; relatività; etc.), la costante di Fibonacci è considerata la legge che definisce alcuni rapporti dimensionali delle forme della natura durante l'evoluzione. La scelta di specifiche proporzioni da parte del sistema nervoso in creazioni figurative deriva probabilmente dalla strutturazione di un sistema di adattamento-ricompensa basato sulla percezione di costanti armoniche presenti nell'ambiente. Le esperienze apprese modificano ampiamente i criteri di scelta delle proporzioni, anche con proiezioni irreali: l'allungamento degli arti intercorso durante l'evoluzione umana, con discostamento dalle primitive proporzioni del corpo umano che risultavano originariamente rispondenti al phi, condiziona oggi il giudizio di bellezza, riferito alle proporzioni attualmente prevalenti; paradossalmente, la bambola Barbie, scelta con successo da generazioni di bambini, presenta proporzioni che enfatizzano gli stessi tratti modificatisi durante l'evoluzione del corpo umano.

I colori. Il colore aggiunge specifiche caratteristiche alla preferenza visiva. I fotorecettori retinici che trasmettono la sensazione del colore in funzione del pigmento in essi contenuto, sensibile a specifici intervalli di lunghezza d'onda della luce, sono attivati da tre colori "primari" rosso, blu-violetto, verde-giallo. L'intera gamma cromatica percepita dall'occhio umano è prodotta dalla composizione di questi tre colori non riproducibili dalla mescolanza di alcun altro colore. La miscelazione in diversa proporzione dei tre colori primari, accanto al bianco ed al nero, che risultano rispettivamente dalla sintesi additiva di fasci di luce ciascuno costituito da uno dei tre colori primari, e dalla sintesi sottrattiva di luce bianca filtrata attraverso tre filtri sequenziali, ciascuno costituito da uno dei tre colori primari, è in grado di produrre qualsiasi colore. Sono complementari i colori la cui miscela produce un grigio. Sono complementari tutti i colori che hanno posizione opposta su una ruota cromatica, costruita dai tre colori primari ed espansa con segmenti intermedi tra ciascuna coppia di colori, di colore ottenuto dalla miscela dei due colori confinanti. Le cellule bipolari della retina sensibili allo stimolo di un colore primario trasmesso dai fotorecettori, sono inibite dal colore complementare ottenuto con la miscela degli altri due colori primari; questa proprietà si mantiene con tutte le coppi di complementari. Ulteriori cellule retiniche, denominate gangliari parvicellulari, conducono la trasmissione delle informazioni legate alla stimolazione del sistema tricromatico fino alla stazione del corpo genicolato laterale tenendo separate le afferenze blu/giallo, rosso/verde e bianco/nero mediate dai fotorecettori; in questa trasmissione rimangono analogamente separate dalle informazioni relative al colore quelle relative alle variazioni di luminosità, essenziali per la visione delle forme. La separazione tra vie che conducono le informazioni della luminosità e quelle che conducono le informazioni blu/giallo, rosso/verde e bianco/nero verrà mantenuta fino alla corteccia visiva, dove verrà rielaborata la ricostruzione del colore dell'immagine vista e dove è ricostruibile l'intera gamma cromatica. Ciascuna categoria di colore attiva specifiche popolazioni neuronali corticali dell'area visiva V4.

Non tutti i colori vengono riconosciuti e preferiti con la stessa evidenza dal nostro sistema nervoso. In quasi 100 etnie con lingue differenti, tuttavia, vengono costantemente distinti 11 colori di base, 8 cromatici (rosso, verde, giallo, blu, arancio, viola, marrone, rosa) e 3 acromatici (bianco, grigio, nero), e questi colori sono classificati in uguali ranges di luminosità, rispettivamante alta (bianco, giallo, rosa), media (grigio, blu, verde, arancio), bassa (viola, marrone, rosso, nero). Diverse tipologie di adattamento ambientale e di culture condizionano però diverse percezioni: gli Esquimesi definiscono con specifici nomi ben 17 tipi di colore definiti come "bianco" da altre etnie. La percezione preferenziale dei colori dello spettro medio (giallo, verde) è condizionata da alti livelli di luminosità rispetto allo sfondo, mentre quella dei colori agli estremi dello spettro (blu, rosso) è condizionata da livelli di luminosità simili allo sfondo. Nel bambino la percezione e la preferenza dei colori primari rosso, blu, giallo e secondari arancio, viola, verde, rosa, si sviluppa precocemente, mentre quella per i colori secondari marrone e grigio si sviluppa più tardivamente, dopo almeno 6-9 mesi dal compimento della prima fase. La preferenza per un colore è condizionata dalla cromaticità dell'ambiente, con scelta favorita dagli stimoli che si differenziano marcatamente del contesto: ad es., il rosso od il verde, indifferentemente se in contesto bianco, sono sempre preferiti.

Pur non essendovi dati conclusivi sui criteri che definiscono la preferenza per l'accostamento dei colori, la combinazione di due criteri di base, rispettivamente la posizione opposta in due livelli contigui della ruota cromatica (colori complementari) ed i livelli di luminosità del colore rispetto allo sfondo, rispettivamente alto per i colori dello spettro medio, basso per i colori agli estremi dello spettro, sono favoriti nella percezione. Ferme restando le leggi legate alla configurazione tricromatica della visione del colore, le preferenze all'interno della gamma cromatica, a complessità infinita, sia per colori singoli che per accostamenti di colori, è fortemente sottoposta a variabili culturali e cognitive. Molti dati esistono sui significati psicologici dei colori. Una prima semplice suddivisione distingue colori "caldi" (tutti i componenti della ruota cromatica con rosso e giallo predominanti) o "freddi" (tutti i componenti della ruota cromatica con blu predominante). I significati derivano dal condizionamento da parte di costimolazioni associate al colore; tale condizionamento è molto strutturato: ad esempio, ambienti eguali, ad una temperatura costante, vengono percepiti più caldi o più freddi se di colore, rispettivamente rosso o blu. Una storia del colore può essere tentata, sia nella sua utilizzazione simbolica nei segnali (vestiti; bandiere; etc.), sia nella sua utilizzazione nella pittura, in particolare nei rapporti tra colore e contorno.

La percezione complessiva della bellezza. L'impiego della fMRI ha consentito di acquisire nuove conoscenze sulla percezione della bellezza. In accordo con la specializzazione funzionale del cervello visivo, la visione di classi di quadri caratterizzate da soggetti differenti (paesaggi; ritratti; nature morte; raffigurazioni astratte) attiva aree specifiche per ciascun soggetto: i ritratti attivano la parte mediana del giro fusiforme sinistro e le amigdale bilateralmente; i paesaggi attivano la parte anteriore del giro linguale, l'area paraippocampale anteriore confinante con il giro ippocampale, e la corteccia parietale dell'emisfero destro; le nature morte attivano i giri occipitali laterale e medio, in prevalenza a sinistra, con coinvolgimento delle aree visive V1, V2 e V3, fino ad i limiti anteriori confinanti con il giro linguale posteriore; i quadri astratti non attivano alcuna area. Il coinvolgimento di specifiche aree per ciascuna specifica percezione conferma che, per segnali noti e con significato univoco, le sedi delle sensazioni coincidono con la sede delle percezioni, rappresentando delle "microcoscienze". E' stato dimostrato sperimentalmente che le aree funzionalmente specializzate per singoli parametri (forma, colore, movimento, funzione, etc.) di un'immagine nota e con significato univoco, collegate tra loro come "nodi" di una rete, costituiscono un set che da solo e localmente consente la percezione cosciente di quell'immagine. Coppie di immagini di oggetti monocromatici su fondo di colore complementare sono state proposte alla visione monoculare rispettivamente destra e sinistra con inversione dei colori complementari di immagine e fondo per ciascuno dei due occhi (ad es:, immagine rossa su fondo verde per un occhio ed immagine verde su fondo rosso per l'altro occhio). Con fMRI, la percezione monoculare attiva un'area visiva specifica per ciascuna categoria di immagine. La stimolazione binoculare con la coppia di immagini uguali, ciascuna con i colori complementari rosso/verde invertiti per immagine/sfondo, non evoca alcuna percezione poiché i colori complementari si elidono a vicenda e la forma dell'immagine non viene distinta nel campo visivo binoculare uniformemente giallo. Tuttavia, l'area visiva corticale attivata alla fMRI nella visione binoculare in questo secondo caso senza percezione è identica a quella attivata della percezione monoculare riconosciuta. La "microcoscienza" costituita dai diversi set di nodi dove proiettano le sensazioni indotte dai vari parametri di un'immagine è sufficiente per il riconoscimento dell'immagine se questa è già nota ed ha un significato univoco. Se lo stimolo visivo è invece costituito da un'immagine nuova od ambigua, alla quale non uno, ma due o più significati, tutti egualmente plausibili, possono essere attribuiti, e questi significati riguardano immagini di categorie diverse, la fMRI mostra l'attivazione di una nuova specifica area della corteccia fronto-parietale durante l'assegnazione di un nuovo significato o durante lo shift da un significato ad un altro. In questo modello si dimostra che una percezione visiva ambigua, con più significati, supera il livello delle "microcoscienze" visive ed è in grado di attivare una nuova area, l'area fronto-parietale, per diventare una nuova esperienza cosciente, facente parte di una nuova conoscenza e di una nuova creatività. La capacità di astrarre simboli dalle immagini visive impegna due vocabolari, uno, per le immagini note, localizzato nelle stesse aree della percezione, ed un altro localizzato a livello frontale, di volta in volta impiegato quando "un" significato viene attribuito.

Durante la visione di categorie di quadri con diversi soggetti, (paesaggi; ritratti; nature morte; raffigurazioni astratte), l'assegnazione dell'attributo "bello", "brutto", "indifferente" implica l'attivazione di aree aggiuntive rispetto a quelle specifiche per ciascuna categoria di soggetto. Indipendentemente dalla categoria del soggetto, e con giudizi diversi per lo stesso soggetto da parte dei diversi osservatori, l'attributo "bello" rispetto a "brutto" attiva la corteccia orbito-frontale mediale con intensità correlata al grado dell'apprezzamento della bellezza e, rispetto al giudizio "indifferente", anche il giro del cingolo anteriore e la corteccia parietale sinistra; l'attributo "brutto" rispetto a "bello" attiva la corteccia motoria bilaterale, con prevalenza a sinistra, mentre non induce variazioni rispetto al giudizio "indifferente". Il coinvolgimento della corteccia orbito-frontale mediale nella visone di quadri classificati "belli" è stato confermato da studi con PET e con magnetoencefalografia. Altri dati ottenuti in fMRI durante la visione di dipinti hanno mostrato un coinvolgimento aggiuntivo del nucleo caudato destro proporzionale al grado di preferenza. Il giudizio di bellezza è in grado di modulare potentemente e specificamente la valutazione quantitativa soggettiva, l'entità della risposta elettrica evocata e la sede di proiezione di una stimolazione dolorifica.

La visione passiva di visi giudicati belli attiva la corteccia orbito-frontale destra, la regione sublenticolare dell'amigdala destra, il tegmento ventrale bilaterale, il nucleo accumbens. L'espressione sorridente dei visi specificatamente attiva la corteccia orbito-frontale mediale. Le caratteristiche dei visi giudicati belli deviano fortemente da quelle di un viso composto dalla media delle caratteristiche proprie di ciascuna razza. L'asimmetria facciale, a differenza della asimmetria delle immagini geometriche, potenzia l'attrazione.

L'attivazione della corteccia parietale durante la visione del "bello" è associata con l'attenzione spaziale e con la percezione della simmetria e della complessità, che da sole condizionano la preferenza per mezzo della quale si "acquisisce" che una determinata visione è piacevole. Il giro del cingolo attivato durante il giudizio estetico è attivato in una varietà di stati emozionali, tra i quali l'amore romantico e l'amore materno, la risposta piacevole alla musica, l'elaborazione del dolore; la persistenza di stimoli emozionali induce abitudine nella risposta a livello del giro del cingolo. Il caudato, in coerenza con la riduzione dell'attività documentata in condizioni di anedonia ed in schemi di risposta "a punizione", svolge verosimilmente un ruolo di modulatore di intensità durante il giudizio estetico. Il ruolo chiave nella percezione estetica è però svolto dalla corteccia orbito-frontale mediale. La corteccia orbito-frontale mediale, le cui vie di connessione mielinizzano molto tardivamente, ha un peculiare sviluppo nella specie umana. Quest'area è stata in molti studi riferita all'elaborazione di informazioni interne, di processi mentali riferiti al "sé", di giudizi valutativi di tipo morale e sociale. Si può ritenere che nel giudizio estetico essa entri in gioco per pervenire ad una conclusione aggiuntiva rispetto a quella delle altre aree che elaborano le caratteristiche formali o emozionali delle immagini: queste altre aree sono coinvolte nella risposta alla visione e sono sinergiche con la corteccia orbito-frontale mediale la quale, nel giudizio valutativo estetico finale, trasforma un quesito non-dicotomo in una decisone intenzionale binaria. Il coinvolgimento dell'area orbito-frontale mediale nel giudizio di bellezza ed il coinvolgimento dell'area fronto-parietale nella risoluzione dell'ambiguità portano a considerare i possibili rapporti tra bellezza ed ambiguità.

La molteplicità dei significati attribuibili è una caratteristica intrinseca della rappresentazione artistica. Una rappresentazione "nuova" propone ambiguità, e la risoluzione dell'ambiguità, con un nuovo significato assegnato, diviene parte primaria della percezione estetica. Le connessioni tra ambiguità e percezione del bello hanno probabilmente peso nell'attrazione per la diversità sessuale che induce nuova conoscenza e promuove nuovi significati. L'ambiguità caratterizza in maniera intensa ed evidente la Gioconda di Leonardo ed il "non finito" di molte sculture di Michelangelo, ma è propria di ogni raffigurazione, nuova e decontestualizzata per l'osservatore ("L'arte rende eterno il momento fuggente", Tennesse Williams).

Ulteriori studi debbono essere compiuti in musica, letteratura, poesia, teatro, per confermare una relazione tra giudizio estetico ed area corticale orbito-frontale mediale. Tuttavia, quanto emerso dagli studi sulla visione mostra che, al di là del contributo fornito per la localizzazione topografica specifica del giudizio estetico, l'assegnazione di tale giudizio non corrisponde soltanto alle caratteristiche intrinseche della sensazione, ma comporta una scelta che include aree e vie coinvolte nella risoluzione dell'ambiguità e che, in accordo all'interpretazione di Kant, rappresenta una nuova creazione per ogni singolo individuo.

La patologia del Sistema Nervoso e l'espressione artistica.

Alcune patologie del sistema nervoso alterano selettivamente processi coinvolti nell'espressione artistica. L'aura emicrania produce componenti elementari di visione nei quali specifici patterns di linee di contorno, o di luce, o di colore, o di alterazioni di forme possono essere preponderanti; noi non conosciamo la motivazione della diversità di questi contenuti visivi. I contenuti visivi delle aure emicraniche, anche con l'ausilio di un forum web, sono stati oggetto di specifiche Mostre. Le allucinazioni visive sono un esempio di pura visione cerebrale, senza sensazione, presente in un gran numero di patologie neurologiche. Poca attenzione selettiva è stata fino ad ora prestata agli specifici meccanismi che creano l'alterazione percettiva visiva, probabilmente diversi da quelli alla base di altre forme di allucinazioni, auditive, olfattive o del gusto. Nelle allucinazioni visive giocano un ruolo l'iperfunzione dopaminergica e l'ipofunzione colinergica, ma come questi neurotrasmettitori regolino la produzione delle immagini e delle loro specifiche caratteristiche formali, non è noto. Analogamente, non è noto come questi due ed altri neurotrasmettitori partecipino alla genesi delle immagini nei sogni, né come le immagini dei sogni possano variare in corso di specifiche patologie neurologiche.

Negli stadi iniziali di demenza frontotemporale (FTD) con coinvolgimento prevalente temporale sinistro, pazienti con precedente attività artistica hanno un aumento della loro produttività, mentre circa il 10% dei pazienti mai impegnati in tali attività possono mostrare un'improvvisa comparsa di talento artistico; in pazienti con precedenti attività artistiche si assiste o ad una variazione importante di stile, che diviene sintetico ed impressionistico; lo sviluppo di nuove attività artistiche si accompagna ad una peculiare capacità nel copiare opere altrui od a produrre opere con uno stile meticoloso, ricchissimo di dettagli, in molti casi con raffigurazione di soggetti visti, anche per una sola volta, nell'infanzia e nella giovinezza. Nella FTD l'espressività figurativa continua ad essere presente quando le capacità verbali e di comunicazione sono marcatamente compromesse. Alcune attività espressive iniziate in corso di FTD hanno riscosso non solo attenzione clinica, ma anche successi e riconoscimenti nello specifico mercato dell'arte. Si ritiene che la disfunzione frontotemporale sinistra induca una liberazione di attività sottese dall'emisfero destro. Il ruolo dell'emisfero destro nell'espressione artistica è un complesso problema: certamente l'emisfero destro svolge peculiari funzioni nella visione, al contrario del sinistro che è preposto all'elaborazione logica di segni e simboli, tra cui il linguaggio; tuttavia, la specifica funzione di ciascun emisfero avviene con la cooperazione dell'altro. L'emisfero sinistro lavora in maniera seriale, analizzando elementi in successione; l'emisfero destro lavora in parallelo, sintetizzando simultaneamente elementi diversamente dislocati o appartenenti a modalità sensoriali diverse. L'emisfero destro è deputato al riconoscimento delle facce, al riconoscimento delle figure geometriche, all'interpretazione della forma, al riconoscimento di gesti ed espressioni mimiche. Immagini di facce ricostruite giustapponendo espressioni mimiche opposte nella metà destra e sinistra, vengono classificate a seconda dell'espressione della metà sinistra, poiché l'emicampo visivo sinistro proietta all'emisfero destro. Ritratti comunicano espressioni mimiche profondamente diverse se guardati nel loro orientamento originale o, viceversa, speculare, che impegni in maniera opposta l'emisfero destro. L'osservazione di un quadro comincia da sinistra. In scene asimmetriche, l'interesse primario si posta verso destra, poiché così la maggior parte della composizione è nell'emicampo sinistro ed impegna l'emisfero destro. Nella prevalenza dei quadri in cui la luce con fonte esterna al quadro svolge un ruolo primario nella rappresentazione, questa proviene da sinistra: Caravaggio, Vermeer, Rembrandt sono alcuni esempi.

L'incremento di produttività nella FTD con atrofia sinistra riguarda anche altre forme di espressione, quali la musica, la meccanica, la matematica, ma mai la narrativa e la poesia. Maurice Ravel, probabilmente affetto da Afasia Progressiva Primaria con compromissione emisferica sinistra, afasia, agrafia, aprassia ideomotoria, ha composto i suoi capolavori "Bolero" e "Concerto per mano sinistra" a malattia già iniziata, in relazione alla dominanza dell'emisfero destro nelle combinazioni timbriche, nel tono e nell'armonia della produzione musicale. Artisti con FTD e prevalente coinvolgimento temporale destro hanno mostrato un peculiare mutamento di stile, in particolare nei ritratti, che perdono caratteristiche espressive di umanità e diventano caricaturali ed alieni, comprovando come la compromissione destra alteri l'empatia emozionale. Simili alterazioni sono state indicate nella produzione di Mervyn Peake, affetto da FTD con parkinsonismo i cui ritratti sono progressivamente divenuti privi di empatia e caricaturali.

Alterazioni di equilibrio interemisferico, in particolare nel sistema limbico (amigdala ed ippocampo) sono chiamate in causa anche nella valutazione delle geniali capacità espressive figurative, musicali, matematiche, mnemoniche riscontrabili in una significativa percentuale di pazienti affetti da Disordini Pervasivi dello Sviluppo con Autismo. Bambini autistici all'età di 3 anni producono disegni e dipinti di estrema complessità, con rappresentazioni prospettiche e di chiaroscuro di gran lunga più elaborate e realistiche di quelle dei coetanei non affetti; tali capacità vengono perdute con il miglioramento del comportamento sociale.

Nella Malattia di Alzheimer (AD) le alterazioni dell'espressività artistica sono precoci e drammaticamente diverse da quelle registrate nella FTD: si verifica dapprima una semplificazione del colore, poi una perdita progressiva dell'organizzazione spaziale dell'immagine, riferibile al danno parieto-temporale, infine una progressiva semplificazione dell'intera immagine riassunta, nelle fasi tardive della patologia, in poche linee od in un insieme stereotipato di punti. Nonostante le alterazioni visuospaziali siano uno dei sintomi di rilievo nella AD conclamata, in realtà il sistema visivo ventrale, è il primo ad essere leso nel Deterioramento Cognitivo Lieve (MCI) con successiva evoluzione in AD. Recentemente un'alterazione della percezione dei colori è stata definita nella AD. L'espressionista Willem de Kooning è il maggior esempio di questa trasformazione.

In quadri postencefalitici con epilessia temporale è stato descritto lo sviluppo di attività espressive caratterizzate dalla rappresentazione di scene e paesaggi visti molto tempo addietro, anche addirittura una sola volta nell'infanzia, ricchissime di particolari effettivamente esistenti.

Nella produzione di De Chirico, affetto per decenni da emicrania con aura, le rappresentazioni surreali presenti in molte opere riproducono le forme ed i colori dei contenuti visivi dell'aura; con la cronicizzazione della malattia la produzione artistica di De Chirico ha mostrato un drammatico mutamento di stile, divenendo stereotipata, rigida, ripetitiva.

Le modalità di funzionamento della percezione visiva testimoniano come la realtà sia per l'essere umano una rappresentazione relativa e possibilmente illusoria. I messaggi visivi che giungono al sistema nervoso sono filtrati da milioni di neuroni localizzati nel buio di tale struttura e queste reti elaborative organizzate in maniera plastica sono modificate da molte altre stazioni, tra le quali in particolare quelle del lobo frontale, deputate alla scelta ed alla costruzione di risposte a stimoli nuovi e ambigui, essenziali per strutturare quel set unico che costituisce "il sé". La trasfigurazione della realtà che l'arte propone può essere letta come un'estensione infinita delle caratteristiche di soggettività che sono inscritte nei meccanismi della visone. Il giudizio di bellezza si fonda su un limitato numero di parametri probabilmente consolidati nella struttura del nostro sistema nervoso nel corso dell'evoluzione attraverso meccanismi di adattamento e ricompensa, e su molti altri parametri modulati da esperienze efficaci sulla plasticità neuronale, la cui adozione coinvolge strutture primariamente connesse alla costruzione dell'identità del sé.

Lo studio delle funzioni cerebrali implicate nella percezione artistica non servirà a dare canoni, regole e spiegazioni meccaniche all'arte, ma piuttosto l'arte potrà rivelarsi uno strumento per migliorare le nostre conoscenze sul sistema nervoso e su ciò che si definisce "coscienza". Il "bello", il "bene", il "giusto", il "sociale" sono simboli senza oggetto, di definizione molto più difficile, forse impossibile, rispetto ad i loro contrari "brutto", "male", "ingiusto", "antisociale"; in questi simboli convivono le antitesi di universalità e di soggettività, di limite e di libertà, di regola e di creazione, e con la riflessione su di essi si entra nell'area dei misteri profondi della realtà in cui si è sviluppata l'esistenza umana.

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